La bande dessinée se définit par trois caractéristiques. D’abord, tout à l’opposé des grottes de Lascaux, de la tapisserie de Bayeux ou des hagiographies en vitrail, une œuvre de bande dessinée peut être reproduite mécaniquement une infinité de fois. Ensuite, elle peut se diviser en sous-ensembles : contrairement à la peinture, compacte, unitaire, elle est composée de groupes cohérents de vignettes, ou de planches. Enfin, elle se présente comme un mélange de textes et d’images.
Ce rapport verbal-visuel existe sous quatre formes différentes. Primo, la forme décorative, à laquelle se rattachent par exemple les cinq planches de Terra me voilà dans les Rubriques à brac de Gotlib. L’image se développe indépendamment du texte, le texte indépendamment de l’image. Secundo, la forme productrice, à laquelle se rattachent par exemple les planches 83A et 83B des Rubriques à brac précitées. L’image est alors le support du texte ; l’épanchement libre du dessin devient porteur de sens. Tertio, la forme standard, à laquelle se rattachent par exemple les deux planches d’Un peu de poésie que diable, toujours dans les Rubriques à brac. L’image et le texte interagissent dans un environnement défini une fois pour toutes, le strip, qui n’autorise aucun développement prolongé, aucune irrégularité de modelé.
Les essais qui vont suivre porteront sur la quatrième et dernière forme, dite rhétorique. Celle-ci se caractérise par une répartition égale du rôle du texte et de l’image, mais, contrairement à la forme standard, débarrassée de la contrainte du strip. Tantôt le texte prévaut sur l’image, tantôt l’inverse ; le résultat obtenu est la somme des effets produits, dans une séquence non astreinte à un modelé préétabli, par l’utilisation raisonnée des deux domaines.
Il nous a semblé, avant de nous pencher sur le sujet, qu’un exemple permettrait de délimiter nos recherches. Cet exemple se trouve dans Le secret de La Licorne d’Hergé.
Le capitaine Haddock possédait, dans son grenier, un vieux coffre ayant appartenu à son aïeul, le chevalier François de Hadoque. La malle, oubliée depuis le XVIIIe siècle, contenait, outre un chapeau et un sabre d’abordage, des manuscrits du chevalier. Lorsque Tintin arrive, le capitaine révèle sa découverte. Et pendant une douzaine de planches - 15 à 26 - sont mises en parallèle deux histoires : celle du chevalier qui subit une attaque de pirates, rencontre et tue Rackham le Rouge, finissant par échouer sur une île apparemment déserte, et celle du capitaine qui tant bien que mal essaie de donner à Tintin le compte-rendu le plus exhaustif et le plus vivant de sa lecture.
Quel est le support de ce passage ? Le texte des Mémoires, autrement dit la littérature. Le début du récit du capitaine semble extrait d’un roman d’aventures lointaines à la manière de ceux des voyageurs du XVIIIe siècle : "Nous sommes en 1698. La Licorne, un fier vaisseau de troisième rang de la flotte de Louis XIV, a quitté l’île Saint-Domingue, dans les Antilles, et fait voile pour l’Europe. [...] Ils sont partis depuis deux jours et ce matin-là, par bonne brise, La Licorne vogue grand largue, tribord amures, lorsque soudain, de la hune, tombe un cri..." (12 p 14, 2 p 15). Même constatation un peu plus loin : "Vers le soir, La Licorne, avec son équipage de forbans, arriva en vue d’une petite île et, bientôt, le vaisseau mouillait l’ancre dans une crique bien abritée. La nuit venue, les pirates, ayant découvert les tonneaux de rhum dans les cales [...], les mirent en perce et s’enivrèrent abominablement..." (5 et 7 p 22). Le texte ici vaut pour lui-même. Les Mémoires, restés à l’état de manuscrit dans un grenier, auraient pu intéresser un éditeur, et ils existeraient aujourd’hui en livre de poche entre le Voyage de Bougainville et les Dialogues de Lahontan.
Cette constatation semble confirmée par la présence de plusieurs cases vides de bulles ou d’onomatopées (1 p 15, 4, 8 et 10 p 16, 1 et 9 p 17, 1 et 3 p 18, 4 et 6 p 19, 6 et 8 p 22). Celles-ci ne font pas avancer le récit. Elles sont conçues comme de véritables tableaux indépendants ; elles évoquent les gravures de l’édition Hetzel des romans de Jules Verne. Plusieurs d’entre elles rappellent les marines et les scènes héroïques de certains peintres des XVIIIe et XIXe siècles : la case 6 planche 22 peinte à l’huile aurait pu être signée Claude Lorrain ou Joseph Vernet, les cases 4 planche 19 et 8 planche 22 peintes aussi à l’huile, réalisées sur grand format, et traitées de façon réaliste, pourraient former un diptyque à la Géricault ou à la Delacroix intitulé L’Abordage de La Licorne et La Beuverie. Au premier abord, le seul but de ces dessins miniatures, qui concernent le genre pictural, semble d’agrémenter par l’image le texte des Mémoires.
Pourtant, ce n’est pas si simple. Sans doute, si on détache ces vignettes muettes de l’album et si on les agrandit, elles deviennent des posters se suffisant à eux-mêmes. Mais si on les juxtapose, elles forment une histoire, précisément le condensé des Mémoires. On peut donc dire qu’elles ont une fonction médiatrice. D’un côté il leur est possible de se tenir à distance les unes par rapport aux autres, de conserver une autonomie et par-là de se rapprocher de la peinture, et d’un autre côté, elles paraissent encourager, en raison de leur proximité sur ces onze planches, l’émergence d’un nouveau moyen d’expression. Ou bien elles regrettent le bon vieux temps où la peinture et la littérature dominaient, chacun dans leur coin, le monde artistique, ou bien elles tournent délibérément le dos au passé et acceptent modestement de n’être plus que des sortes d’ébauches certes indispensables, mais un peu perdues parmi tant d’autres.
Par contrecoup, les Mémoires gagnent en éclat. Pris tel quel, le texte ne présente pas grand intérêt. Les caractères sont sommairement campés, et les rebondissements, téléphonés : quel commandant de vaisseau de Louis XIV n’a jamais eu maille à partir avec des pirates ? quel prisonnier n’a jamais rêvé de faire sauter la sainte-barbe et de s’évader en emportant un trésor ? Nous avons évoqué la possibilité d’une publication en livre de poche : soyons honnêtes, l’œuvre du chevalier ne fait pas le poids avec Paul et Virginie ou Manon Lescaut. Les éditeurs du XVIIIe siècle n’en ont pas voulu, on les comprend. Mais grâce à l’image, les tribulations banales du marin acquièrent la profondeur qui leur manquait à l’écrit. En résumé, les deux milieux de la littérature et de la peinture, en la circonstance, s’échangent avec bonheur leurs effets.
Etendons notre étude à l’ensemble des cases mettant en scène le chevalier. Quelle est leur origine ? Quelle est leur finalité ? Celles-ci ne sont rien d’autres que le passé tel que le suppose le capitaine. Elles obéissent au phénomène de focalisation zéro. Elles sont une représentation visuelle de ce que conçoit Haddock à chaque moment de l’aventure. Elles sont ses visions précises, idéales, dont il ne parvient à communiquer que quelques détails à Tintin. Par exemple, case 5 planche 19, le capitaine lève le pied gauche et pointe l’index gauche, le sabre en l’air dans la main droite. Il a cette pose parce que, dans son esprit, son ancêtre se battait ainsi. Grâce à son don d’omniscience, le dessinateur peut pénétrer dans la conscience du personnage et présenter dans son ensemble la scène rêvée ; et effectivement, dans la tête du récitant, comme on le constate case 6 planche 19, le chevalier repoussait bien les pirates avec le pied gauche en l’air, un pistolet dans la main gauche et le sabre en l’air dans la main droite.
La similarité des entreprises d’Haddock et d’Hergé apparaît de manière frappante : Haddock veut rendre vivant à Tintin le récit du chevalier, Hergé veut rendre vivant au lecteur le récit de Haddock.
Plaçons-nous du point de vue du capitaine. Ce dernier, Tintin, Milou, appartiennent à ce qu’on appellera commodément un temps présent, actuel, narratif. Le chevalier et Rackham le Rouge appartiennent à ce qu’on appellera tout aussi commodément un temps passé, ou diégétique. Pour le capitaine, aucune technique ne sera de trop pour donner à Tintin l’impression d’être dans le feu de l’action, pour chatouiller son imagination : il se lève soudain de sa chaise (3 p 17) pour montrer un pavillon rouge hissé au mat du bateau pirate deux cent cinquante ans plus tôt, il se sert de ses mains pour expliquer les manoeuvres (10 et 11 p 17), il fait semblant de voir des flibustiers se précipiter sur lui (2 p 18), il monte sur une table comme sur le pont d’un navire (4 p 18), il lutte contre des ennemis invisibles (3 et 5 p 19, 4 et 5 p 20, 1 à 5 p 25), il prend un coussin pour Diego le Navarrais (5 p 20), un lustre pour une poulie (8 à 10 p 20), la queue de Milou pour une mèche (3 p 25) - il se démène tant et si bien qu’il finit même, le temps d’une case (7 p 25), par se confondre avec son aïeul ! Il est l’intermédiaire qui, en utilisant les moyens les plus éloquents (le déguisement, le mime), permet à Tintin d’oublier l’époque présente pour revivre l’époque des corsaires.
Plaçons-nous maintenant du point de vue d’Hergé. Celui-ci, comme le lecteur, appartiennent à ce qu’on a appelé le temps narratif. Haddock, Tintin, Milou, appartiennent quant à eux à ce que nous avons appelé temps diégétique. Que veut le dessinateur ? Tout simplement raconter, le plus fidèlement possible et de la manière la plus intéressante, ce qu’il a entendu dire sur un individu nommé Haddock, ou - à supposer qu’Hergé ait eu la faculté de se transformer en petite souris - ce qu’il a pu observer lui-même caché sous un meuble. Et pour lui comme pour le capitaine, tous les moyens sont bons : focalisations changeantes, inserts, ellipses, développements dramatiques. Par exemple, la poursuite entre les deux bateaux s’étend sur trois planches (16 à 18), la fuite du chevalier sur six cases (1 à 6 p 26), ce qui accroît la tension et rend plus terrible le moment de rupture ; en revanche l’abordage et la bataille qui s’ensuit ne couvrent à peine que deux planches (19 et 20), ce qui restitue la confusion, la panique, le désordre ambiants. Autre exemple, de la case 11 planche 22 jusqu’à la case 3 planche 23. Pendant que Tintin et Haddock continuent de discuter, Milou boit un verre de rhum. Il se lèche les babines. Soudain le verre se scinde en deux. Milou s’interroge. Il lève la tête, et voit deux Tintin, deux capitaines, deux tables et quatre chaises : apparemment, il a un peu trop bu... Pourquoi Hergé a-t-il tenu à réaliser cinq images là où une seule aurait suffi ? Parce qu’il veut laisser au lecteur le temps de souffler après la victoire des pirates, et aussi respecter le rythme du récit de Haddock : entre la case 8 planche 22 et la case 5 planche 23, les pirates ont le temps de s’enivrer jusqu’à plus soif, de s’endormir, laissant le chevalier qui n’est plus surveillé libre de dénouer ses liens.
Jusqu’où peuvent aller, dans la mise en page rhétorique, les rapports entre le texte et l’image ? C’est sur ce point précis que portera le présent recueil. Pour avoir une petite idée de la progression de ces rapports, recourrons à quelques nouveaux exemples.
Arrêtons-nous pour commencer sur la planche 667 de Gaston, par Franquin. L’auteur joue d’abord sur la grandeur des cases. La dernière bande évoque trois instants d’une action. Le plan reste le même : un plan en pied, qui inscrit les personnages dans un cadre, formé en bas par le sol, derrière par le mur, et en haut par la ligne du plafond. Gaston dépose les contrats dans son monorail : la case est allongée verticalement. Il propulse son monorail : la case est un peu plus large, ce qui permet de montrer le geste de lancement, et d’indiquer la direction dans laquelle se dirige l’objet. Case 11, le monorail a percuté Mesmaeker : la case est rectangulaire et horizontale, ce qui permet de montrer Mesmaeker étalé de tout son long par terre, et les contrats qui volent autour de lui. L’auteur joue aussi sur l’ellipse. Dans la case 6 Lebrac lance le monorail, dans la case 7 un autre personnage le prend en pleine face. Le blanc entre les deux cases représente une coupure entre les deux moments, le temps intermédiaire pendant lequel le monorail s’éloigne de Lebrac pour se rapprocher du second personnage. Mais la juxtaposition de ces deux vignettes incite l’œil à passer rapidement de la première à la seconde, de la cause à la conséquence. Et c’est cette rapidité du regard, en donnant à l’esprit le sentiment que ces deux temps bien distincts se confondent presque, qui déclenche le rire. Le lecteur, toujours, s’amusera en voyant Lebrac si énervé, si violent que le monorail qu’il lance défonce un crâne à peine un dixième de seconde plus tard. Enfin, l’auteur joue sur la vivacité du trait. Le décor est très pauvre. Le monorail lui-même est d’une grande simplicité : un plateau, un bras, quatre roues. Souvent, pas de fignolage, il va tellement vite que seul l’avant du chariot est net, l’arrière se prolonge par un grand nombre de lignes symbolisant la vitesse. Le haut des cases est occupé fréquemment par une onomatopée - rrROOJuiii - qui imite le bruit des quatre roues métalliques sur le rail. Imaginons la même planche sous la plume d’un auteur obsédé par le détail : le résultat serait très certainement raté, car l’œil ne pourrait plus suivre aussi facilement le trajet du monorail, le regard ne pourrait plus glisser aussi rapidement d’une case à une autre. Le lecteur resterait sur place, occupé à décortiquer chaque image, et ne rirait plus.
Chez Tillieux, ce jeu entre texte et image se libère de l’anecdote. Prenons la planche 6 de La voiture immergée. Le décor, les plans, le découpage sont très travaillés. La case 2 est une vue d’ensemble. Les deux personnages s’engagent dans une rue peu fréquentée : un panneau de sens interdit défend la circulation alternée, un panneau de stationnement interdit défend les arrêts prolongés. La chaussée n’est pas carrossable, les trottoirs sont mal équarris. Les maisons sont vieilles et désertées : les volets tombent, les murs sont sales, les toits perdent leurs tuiles. Les ordures n’ont pas été ramassées. Un chariot a été abandonné en plein milieu de la voie. Un chat, apparemment seul habitant du quartier, dérangé par l’arrivée de la voiture, court pour se cacher. L’éclairage public est faible. Une didascalie donne un repère temporel : "minuit", l’heure du crime. Libellule a raison, quand il dit que c’est un "bel endroit pour se faire couper la gorge" (11 p 5). Case 3, les personnages descendent du véhicule. Ils sont vus de dos, en contre-plongée, comme si le dessinateur, peu rassuré, les observait à l’abri, caché derrière l’avant gauche de la Dauphine. Quelques gouttelettes autour de la tête de Libellule indique que lui non plus n’est pas tranquille, il se précipite d’ailleurs derrière son patron pour se sentir moins seul. La case 4 est étroite, elle ne montre que les pieds des personnages, qui entrent dans la maison : le dessinateur, toujours angoissé, rampe à leur suite, et veut ignorer ce qui se passe au-dessus de leurs talons... Case 5, il s’est dissimulé derrière une poubelle au premier plan. La contre-plongée se décompose en deux autres plans. D’abord un débarras qui dégage une "odeur de moisi", où on trouve, pêle-mêle, une ampoule cassée, une boite de conserve vide, un dessus de chaise, un panier en osier, une bouteille, un seau en bois ; en haut une lampe éclaire la pièce, projetant des ombres sur les murs. Ensuite un escalier qui monte vers deux directions opposées, qui rend la position des deux personnages délicate : à tout moment, quelqu’un peut fondre sur eux, qui se tiennent debout en plein milieu du palier. On remarque encore des gouttes de sueur autour de la tête de Libellule, qui stoppe comme pour se demander s’il doit poursuivre l’exploration ou s’enfuir au plus vite. A la case suivante, ce dernier, de plus en plus prudent, frôle les murs : sa main droite caresse une porte, le bord de la porte, la cloison. Le dessinateur se cache encore derrière une chaise en ruine renversée. Les ombres des personnages continuent à s’étendre, atteignent des proportions démesurées. Case 7, l’endroit est tellement silencieux qu’on entend la porte grincer. Pas de lumière. Le cadre de la porte s’inscrit exactement dans le cadre de la vignette, ce qui renforce le sentiment d’oppression, d’étouffement, d’emprisonnement. Une nouvelle ampoule en guise de lustre, case 8, qui ne parvient pas à éclairer le coin de la pièce, où peut se trouver un ennemi en armes. Le dessinateur, durant tout le passage, a joué sur le vide. Le suspense naît de cette absence d’êtres vivants et de ce silence, qui laissent croire que le danger peut venir de partout, de la rue (case 2), de l’entrée (case 5), du couloir (case 6), de la pièce (case 8). Les répliques ne sont là que pour appuyer ce suspense ("C’est ici !" "La porte est ouverte ! Nous sommes les derniers au rendez-vous !" "Moi, je me méfierais, patron ! Ça sent le piège !" "Si un piège a une odeur de moisi, alors ça sent le piège !" "Numéro sept... Voilà !" "Personne !"), en aucun cas elles n’apportent quelque chose au récit. Cet épisode, du point de vue de l’histoire, est superflu : ce que dit l’assassin de Nikita Zix, à la planche suivante, aurait pu être dit au téléphone ou dans une lettre anonyme. Donner rendez-vous à minuit dans un quartier mal famé, pousser la mise en scène jusqu’à installer un tuyau entre deux maisons au-dessus d’une cour, simplement pour inciter Gil Jourdan à abandonner son enquête, c’est vraiment se compliquer la vie pour rien : une balle dans la peau aurait suffi... Avec Tillieux, les rapports entre texte et image explorent donc une nouvelle voie. Certes, la planche, qui se présente toujours comme un ensemble cohérent de différentes vignettes et non comme un Louvre en miniature (deux personnages arrivent dans une rue déserte, entrent dans une maison, montent un escalier, traversent un couloir et entrent dans une pièce), continue à s’inscrire dans une continuité (l’enquête sur la mort de Nikita Zix) ; mais elle semble davantage un prétexte qu’une nécessité. Elle restitue une ambiance, une impression, une idée, avant de participer à l’avancement du récit.
Avec le développement de la publicité, nouvelle évolution. On peut regretter sans doute que certains dessinateurs se soient orientés vers la production exclusive de sérigraphies, de tee-shirts ou de couvertures de disques. Au moins, le phénomène aura permis à quelques uns, notamment au groupe de la Ligue Claire, de bouleverser les données verbal-visuel traditionnelles. A cet égard, l’album Les cybers ne sont pas des hommes d’Yves Chaland et François Landon se révèle riche d’enseignements. Conçues à l’origine comme des images offertes en cadeau dans les tablettes de chocolat, les cases de cet album peuvent être séparées les unes des autres, et vivre une existence solitaire, à l’instar des cases sans bulles dans le passage du Secret de La Licorne étudié plus haut. Dans ce cas, elles n’appartiennent plus à la bande dessinée. Mais si on s’intéresse à leur contenu, elles se suivent. Case 1, un homme, Bob Fish, et une femme, échouent dans une forêt après que leur avion soit tombé en panne. Case 2, les deux personnages explorent la forêt. Case 3, un gigantesque robot jaune leur barre la route. Ce dernier emporte la femme évanouie (case 4), tandis que Bob Fish s’enfuit, poursuivi par un autre robot de couleur rouge (case 5). Le héros est rattrapé par quatre robots-chiens (case 6). Il tombe dans un trou (case 7). Il parvient à s’en sortir, et, en grimpant à un arbre pour échapper à un robot-araignée, remarque une vieille bâtisse en ruine (case 8). Il arrive à cette bâtisse : le grand robot jaune du début attend sur le seuil de la porte (case 9). Il entre (case 10). A l’intérieur, la femme est attachée sur un fauteuil, à côté d’un individu en blouse blanche, probablement l’inventeur des robots, et un robot en forme d’armoire (case 11), que Bob Fish finit par détruire (case 12). Il s’agit donc, non pas d’un album d’images, mais bien d’un album de bande dessinée. Celui-ci se présente, de même que la planche de Tillieux, comme un ensemble cohérent de différentes vignettes et non comme un Louvre en miniature (un homme et une femme, tombés d’avion, doivent survivre dans une forêt habitée par des robots, avant d’entrer en contact avec un mystérieux savant isolé dans un temple en ruine). La différence avec la planche de Tillieux est que cet ensemble ne s’inscrit plus dans une continuité. C’est un épisode dont nous ne connaissons ni l’avant, ni l’après. Penchons-nous à présent sur le texte. Nous sommes dans le futur, dans un monde dominé par des robots. Pour être sûrs de conserver le pouvoir, ceux-ci ont mis au point un test qui permet de déceler la présence de possibles trublions, en l’occurrence d’êtres humains. En quoi consiste ce test ? Montrer des images au cobaye. Quelles sont ces images ? Précisément celles de Bob Fish et de sa compagne tombés d’avion, perdus dans la forêt, obligés de survivre parmi les robots. Si le cobaye manifeste une sympathie pour Bob Fish, c’est un humain ; s’il manifeste une sympathie pour les robots, c’est un robot. On amène une petite fille, qui commence à décrire les images, exactement comme le lecteur, qui se retrouve dans la situation de cobaye à travers elle. On peut dès lors considérer Les cybers ne sont pas des hommes de deux façons. Ou bien il s’agit d’une tentative de rendre sensible la dépendance de l’homme moderne, cobaye qui s’ignore, au monde mécanique : dans ce cas l’album se suffit à lui-même, il est la traduction formelle d’une inquiétude des auteurs. Ou bien il s’agit d’un pur exercice de style : dans ce cas l’album n’existe que par la traduction qu’en donnera le lecteur, il ne devra sa consistance qu’à ce dont le lecteur le remplira. Quoi qu’il en soit, l’abandon de la linéarité narrative modifie considérablement les principes habituels : désormais, textes et images seront combinés de telle sorte que l’ensemble, sans le lecteur ou grâce au lecteur, se développe dans toutes les dimensions, et non plus seulement dans les deux dimensions de la surface papier.
Enfin, arrêtons-nous sur le personnage d’Eugen Robick, dans le cycle des Cités obscures de Peeters et Schuiten. Le Guide des Cités révèle que ce personnage est né à Urbicande, en l’an 687 de la Tour (p 25). Après "de brillantes études au Conservatoire majeur de la ville", il entreprend un long voyage à travers le continent pour approfondir ses connaissances. Les croquis et les notes du jeune architecte seront compilés dans un ouvrage intitulé Carnet de voyage : Alaxis, Mylos, Calvani, Brüsel (p 149). Pour avoir une idée du contenu de ce Carnet, il faut consulter L’archiviste, qui en communique quelques extraits. La Cité de Calvani, où la végétation domine, le laisse froid ("La description qu’il en donne ne le montre guère inspiré", p 26) ; en revanche, à Brüsel, il est enthousiasmé par la monumentalité du Palais des Trois Pouvoirs, qui contraste nettement avec "le désordre de la ville basse, fouillis anarchique de constructions sans ampleur et de ruelles insalubres, labyrinthe funeste envahi par des travaux incessants et désordonnés" (p 16). Au terme de son voyage, il s’installe, en 714, à Xhystos, "où les travaux de reconstruction sont en train de s’achever" (Guide des Cités p 26). Dans Les murailles de Samaris, on le voit sur le seuil de sa propriété, rachetée à une certaine Anna Morel (p 43). Dans un premier temps, il est fasciné par la modernité de la ville : il reconnaît lui-même, dans La fièvre d’Urbicande, avoir succombé "aux charmes troubles de l’arabesque" (p 8). Mais très vite, il reniera cet attachement passé, et fustigera les "architectes finissants de Xhystos, uniquement préoccupés de courbes" (La fièvre d’Urbicande 1 p 45). Aux volutes de Xhystos, Robick opposera la ligne droite, et au mélange verre-acier, le mélange pierre-béton. L’Echo des Cités annonce son retour à Urbicande après son "séjour à Xhystos de près de cinq années" (p 4). Aussitôt, il milite auprès de la Commission des Hautes Instances pour reconstruire la ville "selon les principes de simplicité, de pureté et de symétrie" ; écouté, il est nommé au rang d’urbatecte en 724 et reçoit carte blanche pour la transformation de la rive Sud (Guide des Cités p 149). Considérant que l’œuvre d’un urbatecte est aussi inviolable que celle d’un peintre ou d’un compositeur ("Admettrait-on un instant que le visiteur d’un musée retouche à sa guise les tableaux ou qu’un auditeur interrompe un concert pour faire changer quelques notes ? Pourquoi l’urbatecte que je suis n’aurait-il pas droit au même respect ?"), il favorise la création d’une redoutable Brigade Urbatecturale chargée de préserver l’adéquation entre les êtres et l’habitat (L’Echo des Cités p 14). Il est soudainement déstabilisé dans ses certitudes en 735, quand un cube de matière inconnue se met à croître démesurément en abolissant toutes les barrières entre les habitants de la Cité ; cet épisode est longuement évoqué dans La fièvre d’Urbicande. Par la suite, il ne vivra plus que dans l’obsession de l’omniprésence du cube. Dans Brüsel, on le croise dans un couloir de l’hôpital Ernest Dersenval, occupé à annoter Le mystère d’Urbicande (2 p 103). L’Echo des Cités commente ses visions lors de l’inauguration d’un nouveau quartier industriel à Mylos en 758 (p 40), et ses larmes pendant une exécution d’Urbicande-Symphonie au lac Vert en 760 (p 48). Le Guide des Cités rappelle son retrait définitif de la scène publique avec Mary von Rathen et Axel Wappendorf vers 769 (p 33). Ainsi, le personnage acquiert une consistance par une structure narrative en réseau. Texte et image interagissent toujours sur des planches, mais leurs effets dépassent le cadre habituel du gaufrier, c’est-à-dire de la succession monotone de vignettes rangées sagement en lignes superposées, composées de dessins et de bulles. A l’échelle microscopique, La fièvre d’Urbicande par exemple forme une unité à la linéarité très traditionnelle ; mais à l’échelle macroscopique, cette unité est une singularité reliée à un vaste ensemble par des éléments parfaitement indépendants - la cité d’Urbicande influencée par la Xhystos récemment reconstruite des Murailles de Samaris, le Robick perturbé entrevu à l’hôpital Ernest Dersenval dans Brüsel, la Commission des Hautes Instances créatrice de la Brigade Urbatecturale évoquée dans L’Echo des Cités, le Super-panzer (5 p 49) dont le Guide des Cités rappelle qu’il fut renié par Axel Wappendorf (p 124), la carte murale du bureau de Robick (3 p 18) qui indique la proximité de Mylos que Friedrich veut oublier dans La route d’Armilia, et de Sodrovni traversée par Mary von Rathen dans L’enfant penchée.
Nocturnes (pièces pour piano)
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