Au commencement, il y eut le genre épique, qui mettait en scène un personnage - Tintin, Spirou - parfaitement en accord avec le monde. Ce personnage, représentatif de toute une communauté, s’évertuait à atteindre un haut objet à travers une série d’aventures et de conflits violents, en vue d’assurer à ladite communauté des meilleurs rapports avec un environnement transformé. En d’autres termes, le héros épique avait prise sur le monde, et il prouvait cette prise sur le monde en accomplissant des exploits qui, précisément, changeaient la face du monde. Le genre épique confondait existence et essence, ne connaissait que des réponses, ignorait les questions. Le narrateur et le personnage épiques ne vivaient que par un savoir intuitif qui embrassait la totalité de l’univers. Le genre romanesque a voulu réagir contre cette conception. Le personnage romanesque - Gaston - ne maîtrise plus, ne comprend plus ce qui l’entoure. Le monde ne correspond plus à ce qu’il en attend. Un décalage existe entre lui et la réalité. La conscience de cette réalité entraîne le remplacement de la foi par l’esprit d’examen, et de l’éternité par le temps. Le narrateur romanesque ne prétend plus raconter l’histoire de la totalité du monde : il se contente de raconter l’histoire d’un monde particulier qu’il connaît, un monde qui s’accorde mal avec ses fantasmes, ses désirs, ses besoins. En résumé, dans le genre épique, l’histoire se termine bien ; le héros épique, non problématique - autrement dit : qui non seulement ne remet pas en cause ses valeurs, mais encore s’appuie sur elles -, modèle ou image sublimée d’un groupe d’individus, assure la cohésion du monde et la primauté du pronom personnel "nous". Dans le genre romanesque, au contraire, l’histoire se termine mal ; le héros romanesque, problématique - autrement dit : qui s’interroge sur le bien-fondé de ses valeurs, après les avoir confrontées à la réalité -, double plus ou moins ressemblant du narrateur - qui a lui aussi conscience de son inadaptation à son environnement immédiat -, rompt la cohésion du monde et valorise l’individualité à travers le pronom personnel "il". La Vallée des Roses n’entre pas dans ces deux genres. L’histoire ne se termine ni bien ni mal : elle est perpétuellement recommencée. Le héros n’est pas problématique ou non problématique : il ne suit aucune valeur sinon son plaisir, et ignore volontairement les réalités historiques. Il ne parle ni au nom d’une communauté, ni pour une communauté : il s’adresse à lui-même en employant le pronom personnel "je". Depuis son périple indochinois, Théodore Poussin sait que l’univers lui échappe : il se croyait fils de bonne famille, à tort. De retour à Dunkerque (cf. Un passager porté disparu), il a pu se rendre compte, en se promenant sur les lieux de son enfance, que sa mémoire, ses sens, lui permettent de revivre des épisodes passés, de revoir des visages disparus. Si une grande partie de la réalité lui échappe, une petite partie au moins reste à sa portée : sa vie telle que lui-même la ressent, c’est-à-dire non pas telle qu’elle pourrait apparaître dans un curriculum vitae, mais selon une psychologie personnelle, selon des événements pas nécessairement déterminants en apparence. Il tente donc, dans La Vallée des Roses, de redécouvrir, ou plus exactement de re-créer, à travers l’écriture et le dessin, son enfance. La Vallée des Roses, qui est le fruit même de cette redécouverte, vaut ainsi, moins par l’authenticité discutable des faits relatés, que par le regard que porte le narrateur sur sa propre vie. Le Poussin adulte qui raconte n’est pas le Théodore enfant qui est représenté, mais un être qui veut effacer le temps perdu dans des entreprises malheureuses, en ressuscitant, par la plume et le pinceau, ses jeunes années heureuses du côté de Rosendaël.
A quel mécanisme obéit la mémoire dans La Vallée des Roses ? A la libre association des idées. Case 1 planche 1, on lit dans la première didascalie : "un beau verger cloué dans la lumière plate et entière d’un beau soleil de juillet 1909" ; l’article indéfini "un" ne renseigne absolument pas sur l’origine du jardin. La seconde didascalie est plus précise : "Ce verger est à mon père" ; le démonstratif "ce" et l’attribut "mon père" indiquent qu’on ne parle plus de n’importe quelle propriété. L’évocation du père amène une subordonnée : "C’est lui qui a tenu à ce que l’entrée fût nette de toute végétation et réservée à nos jeux" ; parmi ces jeux, il y a la balançoire, "que les grandes personnes utilisaient certains jours autant que nous" (2 p 1). Parmi ces grandes personnes, il y a le capitaine Charles Poussin, sa femme Gabrielle, l’oncle Victor (1 p 2), une élégante avec un large chapeau (3 p 2). Le passé se recompose à la manière d’un puzzle dont chaque pièce est un décor, un objet, un visage, une conversation, une anecdote. Le dessin suit la même logique. La case 1 planche 1 est un cadre bien délimité qui sert de point de départ. L’image de la balançoire appelle l’image de ceux qui la fréquentaient (2 p 1), qui appelle l’image de ceux qui ne la fréquentaient pas, comme l’oncle Victor (1 p 2), qui appelle l’image de Charles Poussin avec lequel l’oncle Victor conversait sous les arbres, devant la clôture (3 p 2), qui appelle l’image des deux hommes regardant un jour un terrain proche récemment racheté à un horticulteur (5 p 2). Le premier souvenir est auditif : le narrateur entend encore les bogues s’écraser mollement dans la cour de sa nouvelle école (2 p 9). Il revoit les marrons tombant sur le sol (1 p 9), les marronniers (5 p 9), la cour de récréation avec le préau (2 p 10, 8 p 11), la classe (2 p 9), les couloirs (4 p 10), le bureau du directeur (6 p 10). Le souvenir des lieux précède le souvenir des êtres et des occupations du moment. Après l’entrée à l’externat Saint Joseph, on enchaîne sur le début d’amitié avec Clacquin (p 11), qui volait des betteraves (p 16) pour la fête de Saint Martin (p 17), qui annonçait les festivités de fin d’année et la venue des forains (p 21) qu’appréciait grand-père (p 22) et oncle Marcel profitant de l’occasion pour acheter du bois de chauffage (p 24). Un matin, oncle Marcel passe à la maison pour donner des nouvelles de Charles Steene (p 25) : l’enchaînement des souvenirs s’interrompt brusquement. On passe de l’hiver à l’été (p 26) sans raison, comme si le nom de Charles Steene, lourd de non-dit et d’impressions désagréables, incitait le narrateur à passer le plus rapidement possible à un autre sujet. Le retour de la belle saison entraîne Théodore et Clacquin au bord de la mer (p 26 et 27), et attire à Rosendaël trois cousines parisiennes (p 28 à 32) que grand-père n’aime pas ("Regarde-moi ces “M’as-tu vue sous mon chapeau à fleurs ?” !", 7 p 28). L’été de la onzième année (6 p 33) évoque celui de la douzième année (8 p 34) marqué par le naufrage de Charles Poussin au large de Guernesey (p 35), et surtout par l’assassinat de l’archiduc d’Autriche et la mobilisation générale (p 37). La guerre marque la fin de la période heureuse de Théodore. En novembre 1914, il n’est plus question de voler des betteraves pour préparer la fête de Saint Martin (1 p 41). Les jeux avec Clacquin au bord de la mer sont terminés ("Adieu, Teddy-des-dunes", 9 p 41). Le verger avec la balançoire est en ruine (4 p 43). Il faut fuir vers Le Havre avant l’arrivée des envahisseurs (5 p 41). Pourtant les dernières planches reconstruisent déjà les quelques années qui viennent de s’écouler. Le monde disparu se remet progressivement en place : en passant devant le jardin ravagé (4 p 43), Théodore repense au jardin verdoyant (1 p 1) ; en passant au bord du canal triste et désert (5 p 43), il revoit les guinguettes animées d’antan (p 3) ; il tente de rassembler les sensations qui affluent ("La Vallée des Roses... Rosendaël, les jardins fleuris, notre maison fraîche et neuve", 6 p 43), songe au déménagement durant l’hiver 1910-1911 (p 6). Soudain, le voile se déchire : la case 1 planche 44 croise la case 1 planche 7. La fin de l’album renvoie au début. Revenu à Dunkerque après la guerre, Théodore s’est fait narrateur pour fixer, par l’écriture et le dessin, une succession d’images et de sentiments qui échappent au temps par le biais d’une organisation cyclique.
Quel est le contenu de cette mémoire ? On distingue d’abord les événements réellement vécus, de ceux qui ne l’ont pas été. Etant né après 1901, le récitant ne peut pas se souvenir de la venue du tsar Nicolas II en France : planche 4, la case 1 est inspirée par les photos de presse de l’époque, la case 2 reprend la composition des portraits officiels impériaux. De même, les cases 2 et 3 planche 3, 3 et 4 planche 4, sont à rapprocher de la Partie de campagne de Maupassant racontée par Jean Renoir, ou de la société de Landru racontée par Claude Chabrol : il ne s’agit pas du passé concret, mais d’un passé réinventé à partir du peu d’éléments connus. La fréquentation des Impressionnistes est également source de confusion : les jeux de lumière (1 p 2, 3 p 3, 2 p 26), la structure des ciels (1 p 3, 2, 5 et 7 p 16), les contrastes de tonalités (1 p 26, 3 p 33) sont autant des réminiscences des tableaux de Renoir, Sisley ou Monet, que des phénomènes vraiment observés dans l’enfance. Ensuite, parmi les événements réellement vécus, on note des différences d’intensité. Tantôt Théodore apparaît dans la case, tantôt non. La focalisation interne - qui confond le narrateur et le personnage principal - s’avère bien souvent plus dramatique que la focalisation zéro - qui dissocie narrateur et personnage principal. La case 4 planche 9 superpose l’écolier qui ramasse un marron destiné à frapper la tête du frère Adrien, et l’adulte qui connaît les conséquences de l’acte en train d’être commis. La main qui avance vers le mannequin du grenier (7 p 14) est en même temps la main du garçon persuadé que ce mannequin est un fantôme, et la main de l’homme qui cherche, des années plus tard, à se convaincre que ce mannequin était effectivement un fantôme. Les trois cousines attablées (6 p 29) sont regardées à hauteur de Théodore : le jeune adolescent est fasciné par le raffinement de leurs robes, tandis que le dessinateur se remémore son premier contact avec Paris. Plus spectaculaire encore : la case 3 planche 30. Le narrateur évoque la perte de son innocence : la chambre est vue depuis l’entrée, les deux coquettes sont à la fenêtre. Au-dessus du meuble de toilette, contre le mur, un miroir reflète l’endroit d’où l’adulte observe la scène. Que voit-on dans le miroir ? L’enfant Théodore qui rougit, caché derrière la porte d’entrée. Enfin, la case 2 planche 43, en plongée depuis l’arrière de la calèche, est la dernière image du grand-père vécue par le petit-fils, et conservée par le narrateur. Les autres illustrations restituent des instants moins riches d’avenir, mais tout aussi marquants. Généralement, le garçon est dans un coin de la vignette, de dos. Case 5 planche 2, le jardin est représenté au même niveau que Théodore, qui se balance au premier plan. Constatation identique pour la case 6 planche 10 : le dessinateur semble s’être agenouillé pour considérer le directeur d’école avec la même angoisse que le turbulent écolier. La baleine échouée (4 p 18) produit une fascination comparable à celle de Teddy-des-dunes. La case 4 planche 19 ressuscite le moment précédant la découverte du vrai père Noël. La case 6 planche 20 fait craindre la punition après une minute d’inattention. Les cases 1 et 2 planche 21 sont la promesse d’une fête foraine divertissante. Ces bonheurs et ces malheurs ne sont pas propres au seul Théodore. Une figure joviale émerge du cercle familial : le grand-père. A la fois autoritaire - il ne supporte pas qu’on coure dans le couloir (7 p 13, 2 p 15) - et tendre - il inonde ses deux petits-enfants de cadeaux (5 p 19) et pleure de devoir les quitter (5 p 42) -, il est l’autorité bienveillante de la maison. Il est complice des jeunes voleurs de betteraves (8 p 16) et de l’amusement de sa descendance à la foire ("Notre grand-père s’amusait autant que nous", 3 p 22). Il déteste le snobisme - il s’arrange pour irriter les trois parisiennes en vacances et se réjouit de leur départ ("On ne reverra pas les cousines à Rosendaël de sitôt !", 3 p 32). Il admire Jean Bart avec une ferveur juvénile (7 p 33). Il est patriote : il veut s’enrôler malgré son âge avancé (9 p 37), accueille chez lui des militaires en partance pour le front (4 et 5 p 38), sort dans la rue pour chanter Ils n’auront pas l’Alsace et la Lorraine (2 p 39). Ancien marin comme Charles Poussin (1 et 2 p 34), il finit par se confondre avec la propriété - au point de mourir quand Rosendaël, abandonné, part en ruine (6 p 42).
Au fond, le grand-père paraît occuper, dans la tête du narrateur, la place du père. Nous avons dit que l’enchaînement libre des souvenirs s’interrompait brusquement entre la planche 25 et la planche 26. Ce n’est pas un hasard. Pris isolément, La Vallée des Roses est la biographie d’un dénommé Théodore Poussin né vers 1902 à Dunkerque. Mais si on rattache l’album au périple commencé dans Capitaine Steene et achevé dans Un passager porté disparu, les perspectives se modifient considérablement. Depuis son retour d’Indochine, Théodore Poussin sait qu’il est un bâtard, que son vrai père n’est pas le vertueux capitaine Poussin, mais le proscrit Charles Steene, et que toute son enfance auprès de Charles Poussin n’a été qu’une longue suite de faux-semblants. La Vallée des Roses est un bilan, le travail mental d’un homme qui essaie d’oublier un passé hypocrite et de dresser une liste des rares témoignages de sincérité qui lui restent. Comme si le narrateur voulait le rayer de sa mémoire, Charles Poussin est quasiment absent de Rosendaël : il participe au déménagement (p 6 à 8) mais repart immédiatement vers les mers du Nord (7 p 13), il n’échappe à un naufrage (p 35) que pour revêtir l’uniforme de soldat (4 p 37). Il n’ouvre la bouche qu’à deux reprises, pour traiter Charles Steene de "crapule" (3 p 25), et pour inciter Théodore à ne pas se laisser séduire par la vérité du monde (2 p 8). Face à lui, le grand-père est un modèle de bonhomie, de franchise, de simplicité. Il est naturel que le Théodore revenu d’Asie, éclairé sur sa généalogie, l’affectionne. Contrairement aux apparences, La Vallée des Roses n’est donc pas une biographie, mais, comme les Idées noires et Rhââ Lovely, une thérapie par le dessin. Dans les Idées noires, la raison du mal-être était extérieure : si Franquin était malheureux, c’était à cause des militaires, des politiciens, des scientifiques et des financiers. Dans Rhââ Lovely, la raison du mal-être était intérieure : si Gotlib était malheureux, c’était à cause de la toute- puissance de l’Œdipe, du poids des traumatismes infantiles. Dans La Vallée des Roses, la raison du mal-être est également intérieure : si Théodore Poussin est malheureux, c’est à cause du souvenir de son père adoptif qui l’a trompé. Mais à l’opposé de Franquin et Gotlib, qui n’ont pas guéri, Théodore Poussin sort victorieux de l’épreuve. Dans les Idées noires et Rhââ Lovely, le dessin était un moyen ; dans La Vallée des Roses, il devient une fin, il permet de recréer un monde débarrassé de ses aspects les plus déplaisants. Cela ne signifie pas que tout est inventé : les faits relatés dans l’album sont exacts, Théodore Poussin a réellement grandi dans la région de Dunkerque, il a réellement rencontré Clacquin à l’école, Un passager porté disparu en apporte les preuves. Mais ces faits ont été sélectionnés, ont été retenus parmi de nombreux autres faits beaucoup plus difficiles à gérer psychologiquement : jamais le narrateur ne mentionne par exemple le père Cotton qui lui a parlé de sa vraie mère, Louise, morte juste après l’accouchement (cf. planche 27 d’Un passager porté disparu). La Vallée des Roses ne s’intéresse nullement à l’Histoire, ne vise pas à une précision systématique. La chronologie est floue : si Théodore a huit ans (7 p 8) au moment de l’installation à Rosendaël en 1911 (1 p 5), il ne peut pas avoir douze ans (8 p 34) au moment de la déclaration de guerre. La narration ne respecte pas la diégèse : les trois jours que les cousines parisiennes passent à la maison s’étalent sur cinq planches (p 28 à 32), tandis que les trois premiers mois de guerre sont expédiés en à peine deux planches (p 39 et 40). Bien plus qu’un document objectif sur la vie provinciale à la veille du premier conflit mondial, l’œuvre est une reprise en main de la mémoire, une tentative réussie d’effacer les deux Charles, les deux pères coupables et disparus, le père adoptif Charles Poussin, et le père naturel Charles Steene.
Nocturnes (pièces pour piano)
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