De façon significative, l’épisode situé à Hou Kou, en territoire demeuré chinois, est l’un des rares passages du Lotus Bleu qui ne comportent aucune scène nocturne. Tintin s’est évadé de prison à la faveur de l’obscurité ; et quand il revient à Shanghai, accompagné de son nouvel ami Tchang, l’aventure a lieu de nouveau la nuit. Il est donc permis de considérer la nuit comme un élément à part entière du monde occidental - représenté par la concession internationale que contrôle Dawson - et du monde japonais - représenté par Mitsuhirato et le général Haranochi. La lumière, symbole de la vie, de la liberté, de la fraternité - c’est en plein milieu de journée que Tintin sauve Tchang, et quand ces deux personnages arrivent enfin à Hou Kou ils sont accueillis les bras ouverts (1 p 45) - paraît un privilège que les territoires chinois dominés par les puissances étrangères ont perdu. L’obscurité, à laquelle semblent être voués ces territoires occupés, se pose alors, tout au long de l’album, comme un facteur de contraintes, d’exactions et de rebellions à la fois.
La nuit est d’abord le temps de l’oppression. L’ordre y est respecté par des porteurs d’uniformes omniprésents. Le héros n’a aucun mal à trouver un policier pour le renseigner quand il cherche sa route (12 p 12) ou pour se débarrasser d’un fou dangereux (6 p 14). Un simple coup de feu, et toute une compagnie accourt (11 p 10). Un condamné à mort nécessitera l’intervention d’une auto blindée (14 p 28) - véhicule-symbole d’un monde mécanique qui a perdu toute mesure humaine, les passagers de ce véhicule restant invisibles, anonymes. Une image (15 p 33) restitue l’ambiance morne d’un soir à Shanghai. Outre le héros, six personnages sont représentés. Un homme au chapeau et aux vêtements noirs s’apprête à entrer dans le cinéma, lieu d’évasion qui semble intéresser également une femme en habit vert stationnant devant les photographies de films accrochées au mur. Un piéton se hâte de traverser la rue, devant un tramway dont les fenêtres laissent voir des ombres hiératiques. Un couple se protège sous un parapluie. Au loin, une silhouette demeure immobile devant un magasin. Chacun de ces personnages est stylisé à l’extrême, les visages sont cachés, les physionomies se résument à quelques traits, au point qu’ils semblent se fondre dans le décor environnant, parmi les idéogrammes et les enseignes que la lumière des vitrines parvient difficilement à éclairer. Les maisons ne forment plus, au loin, qu’une masse noire, compacte ; quelques fenêtres luisent faiblement. La pluie accentue encore l’impression d’étouffement en emprisonnant les êtres par des millions de petits barreaux liquides. Plus l’heure avance, et plus l’atmosphère devient inquiétante. Représentant deux instants de la même soirée, la case 1 planche 34 et la case 1 planche 35 témoignent de la montée progressive de la tension. Même si les magasins sont encore ouverts, et éclairent un peu la rue, les piétons de minuit ne sont plus que des ombres longeant les murs. On parvenait encore à lire les enseignes en début de soirée : maintenant elles ont disparu dans le noir des façades. On parvenait à distinguer la banquette du pousse-pousse : à présent celui-ci n’est plus qu’une sorte de caisse béante montée sur roues, dans laquelle Tintin paraît en suspens comme un fantôme. Pour ajouter à l’angoisse du moment, le dessinateur a repris le même angle de vue, mais s’est reculé un peu : le pousse-pousse - et le héros - paraît alors plus fragile au milieu de cette noirceur qui a tout envahi. La silhouette de Tchang (3 p 52) semble également bien frêle, devant le haut mur et les deux grands arbres, comme deux gardiens d’un ordre noir, qui protègent le pavillon où se décide l’enlèvement de Wang. La nuit s’installe. Les rues sont désertes, les lumières sont éteintes (7 p 52). Les magasins, les portes, les fenêtres sont fermées (11 p 52). La dernière bande de la planche 52 juxtapose deux angles de prise de vue à deux instants différents. La case 15 répète la case 13, mais révèle des visages plus tendus, plus terrorisés. Les cases 14 et 16 quant à elles montrent la voiture qui s’approche, puis s’éloigne : on laisse les personnages courir vers leur destin, se perdre dans l’obscurité, suivre les arbres qui bordent la route, apparaissant là encore comme des sortes de noires sentinelles les menant vers le néant, ou du moins vers le désert (la végétation est absente, le ciel est d’encre, et la première colline semble à des kilomètres). Un peu plus tard, après avoir rendu compte d’un décor inquiétant et impénétrable, d’où peut surgir tous les périls (2 et 3 p 53), le dessinateur abandonnera finalement son héros dans sa volonté intrépide de troubler l’ordre nocturne : il se placera derrière lui pour le voir entrer dans la demeure de Wang devenue un monde de ténèbres (4 p 53).
La nuit est ensuite le temps des complots. D’abord, complots contre l’individu, quel qu’il soit, qui ne respecte pas les règles établies par les puissants du temps. C’est en début de soirée que Didi est frappé par le radjaïdjah (3 p 17). C’est vers vingt-deux heures qu’a lieu l’enlèvement du professeur Fan Se-Yeng (p 34). C’est en plein milieu de la nuit qu’a lieu l’enlèvement de Wang et de sa famille (p 52-53). Et c’est encore en plein milieu de la nuit qu’a lieu l’enlèvement de Tintin (p 56), et que son exécution est préparée (4 p 38) ou décidée (p 57). Et des crimes nocturnes, il ne reste le jour presque plus aucune trace. Didi vit enfermé chez son père, dans l’attente de sa guérison. De l’enlèvement du professeur Fan Se-Yeng on ne remarque qu’une tache d’huile le long d’un trottoir - et une carte de visite maladroitement perdue (6 et 7 p 35)... Wang habite une maison isolée et personne ne peut s’inquiéter de sa disparition. Et quand l’autorité tient enfin Tintin, on veut faire passer son assassinat programmé pour une exécution légale, relative à de soi-disant actes d’espionnage (5 p 37) dont aurait été témoin un sujet japonais - en l’occurrence Mitsuhirato (13 p 25). Ensuite, complots contre le peuple chinois tout entier. C’est la nuit effectivement qu’une mystérieuse voiture se faufile entre les arbres, sous un ciel lourd (1 p 21). C’est la nuit que Tintin observe des silhouettes d’inconnus s’activant autour de la ligne de chemin de fer reliant Shanghai à Nanking (5 et 6 p 21). C’est la nuit, par les ondes (6 et 9 p 22) et par la presse (14 p 22), que l’information japonaise déforme les faits et pose le Japon en "gardien de l’Ordre et de la Civilisation en Extrême-Orient" (15 et 20 p 22). C’est la nuit, enfin, que l’Empire japonais envahit une nouvelle partie du territoire chinois (16, 17 et 18 p 22), sous prétexte de "défendre la Chine elle-même" (20 p 22). Un pacifique paquebot, aux ponts illuminés, partait silencieusement vers Bombay sous la lune (19 p 15) quelques jours plus tôt : sous la même lune, sur les mêmes eaux, s’approchent à présent de sombres navires de guerre (17 p 22). Et la ville grouillante de vie (4 p 6) va devoir plier le joug devant la force mécanique, aveugle de l’envahisseur (18 p 22). La veille au soir, rien ne semblait présager un désastre : le paysage, serein, encore chinois, n’était troublé que par la silhouette d’un intrigant hâve (9 p 21). Quand le jour se lève, le monde se trouve devant un fait accompli : le territoire est devenu japonais, les militaires étrangers devenus les maîtres imposent aux autochtones de réparer des dégâts dont ils ne sont pas responsables (19 p 22). Dans ces agissements, Mitsuhirato joue un rôle essentiel. Plus qu’un trafiquant d’opium ou qu’un espion à la solde des Japonais, il apparaît comme le symbole de cet ordre nocturne évoqué tout au long du Lotus Bleu. Le jour simple tailleur (p 8), anonyme dans la foule (7, 8 et 9 p 5), il se révèle la nuit sous son véritable aspect : conspirateur (p 20-21), tentateur (12 et 13 p 37), criminel (8 p 56). Sa coupe militaire, ses lunettes petites et rondes, sa moustache raide, sa dentition agressive, son visage émacié, font de lui un signe, une représentation humaine, tangible et idéale, de tous les périls possibles qui semblent planer sur la population non ouvertement pro-japonaise.
Et pourtant la nuit est aussi le temps des espoirs. En jouant les mêmes règles que l’autorité, des hommes parviennent à agir malgré tout pour leur liberté. Ainsi, c’est en se fondant dans le paysage, vêtu d’un habit bleu de la même teinte que le soir chinois - un habit que le dessinateur a esquissé de la même manière que la végétation, limitant volontairement le nombre de plis du linge et le nombre de feuilles sur les arbustes -, que Didi parvient à sauver Tintin (10 p 9), et à s’enfuir (2 p 10), avant de retourner dans l’ombre d’où il était sorti (9 p 10). De même, c’est à la faveur de la nuit que Tintin, qui a déjà subi deux tentatives d’assassinat, peut se rendre sans dommages au rendez-vous fixé par Didi (11 p 12). Et c’est encore la nuit qu’une jonque innocente (14 p 14) devient instrument de kidnapping (1 et 2 p 16). A nouveau, des silhouettes se détachent prudemment de l’ombre des rochers, devant une mer immaculée (4 p 16), avant de retourner dans l’obscurité (7 p 16). Entre-temps, la jonque mystérieuse qui a recueilli Tintin s’est approchée, des hommes ont embarqué la héros dans une voiture qui les attendait, moteur au ralenti - case 6 planche 16, ses phares sont restés allumés. Le forfait se déroule à l’abri des regards, silencieusement, quand tout le monde dort, comme un peu plus tard l’évasion de la prison (p 38-39). C’est parce qu’"il fait noir" (3 p 51) que Tintin et Tchang échappent toujours à l’autorité, et peuvent escalader les murs pour s’enfuir (5 p 51) ou pour épier les comploteurs (15 p 51, 4 p 52). Inconscient des dangers qui le menacent à son arrivée à Shanghai (case 13 planche 12 : la structure métallique du premier plan est une excellente cachette pour d’éventuels agresseurs, l’éloignement du plan de vue renforçant par ailleurs la solitude, et par conséquent la fragilité, du personnage), Tintin apprendra très vite à devenir une ombre parmi les ombres (17 p 51, 14 p 55), seul moyen d’éviter la mort que lui réservent policiers, militaires, trafiquants qui le poursuivent. C’est enfin la nuit qu’ont lieu, par deux fois, les heureuses retrouvailles entre Tintin et Wang (1 p 29, 1 p 39). Après les heures nocturnes tragiques que Tintin a vécues, enfermé dans un tonneau d’abord (p 56), puis ligoté sur une chaise (p 57), l’exploration du sous-sol et l’arrivée derrière le rideau de la grande salle de la fumerie d’opium (p 59) apparaît comme une lente remontée vers la lumière, vers le jour qui fait éclater le Lotus Bleu en un jaillissement de volutes, de couleurs criardes, de formes vivantes et libres.
L’écriture idéographique chinoise, qui à chaque signe graphique associe un mot ou une notion, n’a donc pas été pour Hergé qu’un simple élément de décorum permettant de donner au Lotus Bleu une couleur locale. Bien plus, en privilégiant les scènes nocturnes, il s’en est servi pour révolutionner son système de langage. En traitant de la même manière Didi et le décor qui l’entoure (10 p 9, 2 p 10), il fait de ce personnage l’"inconnu qui sait se fondre dans le paysage". En noircissant la silhouette des navires de guerre japonais (17 p 22) ou d’une auto blindée (14 p 28), il fait de ceux-ci des symboles d’une puissance aveugle et destructrice. En se contentant de dessiner six personnages - dont la plupart ne montrent que leur dos - un soir en ville (15 p 33), il suggère l’inquiétude générale des consciences dans un monde dominé par l’injustice et par la force. En montrant Tintin sur un quai faiblement éclairé, seul dans le noir (14 p 55), il fait de celui-ci le "héros qui ne craint aucune menace". Quand il évoque trois ombres noires penchées sur des rails de chemin de fer en plein milieu de la nuit (5 p 21), il fait de ceux-ci les "comploteurs anonymes qui manigancent un mauvais coup". Et ainsi jusque dans les moindres détails. : un gros rocher au premier plan (4 p 16) suggérera la surveillance d’individus cachés derrière, un arbre au-dessus d’un personnage (17 p 51) suggérera une menace qui pèse, une rue déserte (7 p 52) suggérera le caractère secret d’une action, un magasin fermé (11 p 52) suggérera l’heure avancée de la nuit. En stylisant son trait de telle sorte que chaque dessin ne soit ni une copie conforme de la réalité, ni une caricature plaisante de cette réalité, mais au contraire soit une sorte de signe à la fonction bien définie, représentant un élément, une idée - ou, pour reprendre la définition de l’idéogramme, un mot ou une notion - indispensables à la meilleure compréhension du récit, l’auteur enrichit un discours qui n’est plus celui des bandes dessinées de ses débuts, qui n’est pas celui de l’écriture chinoise, mais qui se situe à mi-chemin entre le théâtre d’ombres et une narration encore fortement attachée à la linéarité occidentale.
Nocturnes (pièces pour piano)
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