Aucune grande figure du mal n’avait à ce point posé problème. Jusqu’à maintenant, le héros avait eu à combattre des mauvais garçons auxquels une bonne correction apprenait finalement le respect. Dans Les 7 boules de cristal, le mal est immédiatement qualifié de "mystérieux" tellement ses manifestations échappent aux enseignements des expériences passées. Voilà un ennemi invisible mais superpuissant, capable de revêtir toutes les apparences, une chose informe qu’en fin de compte ni le lecteur ni les personnages principaux ne peuvent nommer. Pour la première fois, Tintin reconnaît son impuissance à comprendre ce qui lui arrive ("Je ne sais pas", répète-t-il à plusieurs reprises : 13 p 17, 6 p 35, 6 p 42). Et du coup l’aventure s’étoffe, les menaces gagnent en ampleur, et l’histoire se prolonge au-delà des buissons impénétrables dans lesquels s’évanouissent des silhouettes indéterminées, au-delà des horizons où disparaissent des voitures aux vitres opaques - au-delà, en résumé, de ce que le regard du dessinateur permet d’entrevoir. De nature inconnue et incurable, le mal prouve son efficacité en trois temps.
Premier temps : la propagation. Très tôt, au moment du retour en Europe de l’expédition Sanders-Hardmuth, un individu croisé dans un train avait averti Tintin qu’il arriverait aux membres de cette expédition la même "chose" qu’aux responsables de la découverte de la tombe de Tout-Ankh- Amon (6 p 1). Mais il faut que la liste des victimes s’allonge pour que l’opinion considère enfin un simple fait divers, objet d’un court article en bas de page (6 p 17), comme un phénomène peu ordinaire (1 p 22), et décide d’y consacrer la une des quotidiens (1 p 25). Le "mal mystérieux" (13 p 8) qui atteint la première victime est vu à travers les yeux d’une extralucide, qui s’épanche aussitôt en un flot de paroles au ton presque incantatoire ("La haine du dieu Soleil est terrible ! Sa malédiction est sur lui !", 2 p 9), ce qui renforce le caractère divin du phénomène. Mais la soudaineté de ce "mal mystérieux" - au moment où elle a quitté son mari, madame Clairmont assure qu’il se portait "à merveille" (1 p 9) - continue à faire penser à un "coup monté" (8 p 9) qui n’est pas de nature à interrompre le spectacle (9 p 9). Ce n’est que quand on lui présente les éclats de cristal trouvés à côté de la deuxième victime que Tintin, d’abord sceptique ("C’est peut-être une simple coïncidence", 13 p 17), reconnaît enfin qu’il y a là beaucoup plus qu’une similitude de faits ("C’est assez, en tous cas, pour écarter définitivement l’hypothèse d’une simple coïncidence", 6 p 18). Le phénomène inspire désormais une inquiétude terrifiée : dans la seule planche 17, le terme "étrange" est utilisé deux fois (cases 6 et 13), et le terme "mystérieux", quatre fois (cases 6, 7, 12 et 14). Au moment où une troisième victime est atteinte, le laboratoire d’analyses du docteur Simon révèle son incapacité à analyser le produit que contiennent les ampoules de cristal (12 p 18), laissant supposer que ledit produit provient d’une science supérieure que les plus compétents cerveaux occidentaux ne peuvent pas comprendre. Le "vieil Indien ivre de coca" que Marc Charlet a rencontré un soir (9 p 19) s’apparente quant à lui au sorcier des civilisations anciennes, communiquant directement avec les dieux : son évocation accentue encore plus la fragilité des savants, les plaçant face à une réalité qui viendrait directement des cieux et de la nuit des temps. L’utilisation de pronoms impersonnels ("on", 8 p 19 ; "ils", 2 p 20) renforce l’idée d’un agresseur pouvant être à la fois tout le monde et n’importe qui. La simultanéité des attentats - Laubépin vient d’être atteint, Cantonneau et Charlet vont être touché en même temps - confère aussi le don d’ubiquité à cette sorte de puissance immatérielle qui stérilise toutes les attitudes défensives. Aucune présence dans le bureau de Cantonneau ni dans son jardin (11 p 20) ne permet d’attribuer au forfait une nature humaine : on entend l’agression (9 p 20), mais on ne voit pas l’agresseur, littéralement surgi de nulle part. Le fait d’être, dans son taxi, parfaitement coupé du monde extérieur - et même coupé de l’avant du véhicule par une cloison, 6 p 21 - n’a pas empêché Marc Charlet d’être atteint par un mal qui semble s’être glissé à travers une vitre à moitié baissée (5 p 21). Un "autre taxi" (10 p 21), dont le chauffeur de Marc Charlet n’a pas repéré les passagers, est certainement à l’origine du délit : mais ce chauffeur lui-même, en reconnaissant n’avoir rien remarqué excepté "un petit bruit de verre brisé", concède que la "chose" (10 p 21) qui a frappé le savant a été extraordinairement silencieuse. L’attentat contre Hornet obéit au même schéma que l’attentat contre Cantonneau - le plan utilisé case 12 planche 23 reprend celui de la case 11 planche 20 -, mais cette fois le héros a la chance de voir "quelqu’un" disparaître dans les taillis (2 p 24). Malheureusement, la séquence s’achève sur un inquiétant plan-plongée qui ne montre qu’un seul être vivant : un chat (11 p 24). Au terme de cette première partie de l’album, le lecteur, qui n’a pas vu l’agresseur du professeur Hornet, reste donc sur sa faim : Tintin a-t-il rêvé ? ou bien l’agresseur pour s’échapper s’est-il transformé en chat ?
Deuxième temps : la malédiction s’achève. "Inouï", "formidable" sont les termes employés par Haddock et Tournesol pour décrire l’étrange épidémie (2 et 5 p 25) : ce sont effectivement les termes qui conviennent quand on constate les moyens mis en œuvre pour protéger Bergamotte, et la rapidité avec laquelle Bergamotte va tout de même devenir la septième victime. L’auteur insiste d’emblée sur la sécurité dont jouit le professeur. Une grille imposante condamne l’entrée de la propriété, que surveillent deux gardes (9 p 26). Après qu’on lui ait demandé ses papiers (10 p 26), le capitaine fait remarquer qu’"on n’entre pas ici comme dans un moulin" (12 p 26). La maison est "bien gardée" (1 p 27) par trois policiers dont deux sont cachés dans les haies. Pourtant, ces mesures ne sont pas suffisantes pour rassurer Milou, effrayé dès son arrivée par une momie (11 p 27) à la présence troublante - une momie qui intrigue et inquiète aussi Tournesol (2, 3 et 6 p 28). A Bergamotte ironique devant "Celui-qui-déchaîne-le-feu- du-ciel" (2 p 28) répond un coup de tonnerre (3 p 28), comme si le ciel jugeait blasphématoire son attitude. En seulement deux planches, le temps change à une vitesse déconcertante : l’azur cède la place à de gros nuages gris (5 p 28), une bise qui emporte les feuilles se met à souffler (6 p 29), et la pluie arrive (10 p 29), jusqu’à l’orage (11 p 29), jusqu’au déluge (13 p 29). L’atmosphère est lourde, la chaleur pesante a fait éclater deux pneus de voiture (2 p 29). Maintenant que Rascar Capac a cerné ses victimes, maintenant qu’il les a contraintes à se barricader dans la propriété et à se rassembler en petit comité autour de la cheminée du séjour (8 p 30), il va pouvoir agir directement sur eux. Le parcours que suit la boule de feu, avant d’emporter la momie, annonce clairement un but : l’éclair détruit d’abord les conclusions des recherches menées sur les Incas - c’est l’image des livres renversés (9 p 30) -, elle élimine ensuite le savant Bergamotte, ou du moins le réduit à l’impuissance (1 p 31), enfin elle met en garde l’autre savant qu’est Tournesol - l’éclair l’emporte (6 p 31) puis le relâche (7 p 31). Les témoins de la scène demeurent sans voix, muets, Bergamotte parvient à peine à balbutier quelques propos hachés - "Mon Dieu !... La momie !..." (10 p 31), "Je... Ce n’est rien..." (2 p 32) - : le phénomène a fini par dépasser complètement la raison. L’appel à la divinité chrétienne ("Mon Dieu !", s’exclame Bergamotte, 10 p 31) semble l’ultime moyen de s’opposer à une puissance aux manifestations diaboliques redevenue fumée, qui "sent le soufre" (4 p 32). Le "sinistre cauchemar" (3 p 33) vécu par les trois personnages principaux est volontairement représenté, dans les deux bandes inférieures de la planche 32, comme partie intégrante du réel. C’est que ce "sinistre cauchemar" est un rêve qui n’en est pas un, un rêve qui correspond parfaitement à la réalité : c’est au moment précis où la momie jette sa boule de cristal (12 p 32) que les carreaux de la fenêtre se brisent (2 p 33), et c’est surtout au moment où les héros rêvent à Rascar Capac que Rascar Capac "a fait [...] sa dernière victime" (3 p 36). Après avoir atteint les êtres jusqu’à leur table de travail ou dans leur bibliothèque (Clairmont et Sanders-Hardmuth, 1 p 18), après les avoir suivis jusque dans leur salle de bains (Laubépin, 10 p 18), jusque dans leur véhicule (Charlet, 7 et 8 p 21), après avoir pénétré les bureaux (Cantonneau, 11 p 20 ; Hornet, 12 p 23) et les cheminées (8 p 30), le mal insaisissable a pénétré les consciences. Le noir d’où sort l’Inca (8, 9 et 11 p 32) est moins l’obscurité de la nuit qu’un enfer qui génère les monstres. L’Inca lui-même s’apparente plus à une force surnaturelle ayant revêtu une enveloppe charnelle momifiée - le rictus est figé comme sur un masque, 10 p 32 - qu’à une véritable momie. Personne n’a rien entendu : on découvre les restes de la boule de cristal quand elle a déjà fait son œuvre (13 p 35). Personne n’a rien vu : à la question : "Quelqu’un est-il passé par ici ?", on répond négativement (6 p 36). Les qualificatifs sont impuissants à décrire les facultés d’apparition et de dissimulation que possède l’agresseur de Bergamotte : "extraordinaire" (1 p 34), "invraisemblable" (5 p 36), "incompréhensible" (7 p 36). Certes, après avoir été "des-inscriptions-qui-se-trouvaient-gravées-sur-les-murs-du-tombeau-de-Rascar-Capac" (4 p 30), puis une "étrange épidémie" (6 p 17), puis un "mystérieux vengeur" (7 p 25), le mal prend enfin la forme d’un homme qui s’enfuit (3 p 37). Mais c’est un homme qui reste une tache noire parmi les autres taches noires des arbres (4 et 6 p 37) et qu’on ne parvient pas à retrouver (10 p 37) - la police reconnaît d’ailleurs très vite son échec : le "type" s’est échappé (9 p 38). Et quand Bergamotte revient à lui, il ne fait que répéter ce que nous avons déjà vu et entendu : le pronom impersonnel "ils" ne nous renseigne toujours pas sur les agresseurs, qualifiés de "démons" (6 p 38) ou de "bourreaux" (2 p 39), des agresseurs qui ne semblent pas appartenir au monde visible et qui pourtant "étranglent" (5 p 38), "dévorent" (6 p 38) et "torturent" (1 p 39) leurs victimes. A tel point que la radiesthésie paraît l’ultime solution de parvenir à comprendre la situation : Tournesol affairé dans le jardin finit par prouver que seules les sciences occultes (le pendule, p 39) peuvent appréhender les sciences occultes (le bracelet, 2 p 40).
Troisième temps : Tournesol a disparu. Ou mieux : il s’est volatilisé ; son kidnappeur n’a laissé derrière lui qu’une trace de main ensanglantée (2 p 41) et quelques branches brisées (4 p 42). Le mal prend alors la forme d’un pavillon de jardin tout à fait anodin et tranquille (11 p 42) : on voit un revolver (3 p 44), mais on ne voit pas le tireur. Quand Tintin et Haddock réussissent à forcer l’entrée, on ne voit toujours personne (8 p 44). Et de la voiture qui embarque Tournesol, on ne voit que l’extérieur, comme si elle roulait toute seule (9 p 44, 10 et 12 p 45). Elle semble d’ailleurs disparaître comme elle est apparue : on la voit partir vers l’horizon (13 p 45), mais on ne la voit plus jamais arriver (8 p 46). Une nouvelle fois, l’utilisation du qualificatif "invraisemblable" (1 p 47) traduit l’aspect surnaturel de cette disparition. L’échange de voitures tend quant à lui à prouver l’existence d’un complot ; le recours au pluriel suggère la transformation d’un agresseur qu’on avait cru identifier dans l’inconnu du jardin de Bergamotte en une sorte d’organisation à grande échelle : "le bandit" (4 p 41, 5 p 42) devient "les bandits" (9 p 46, 4 et 8 p 48), "mon gaillard" (4 p 43) devient "les canailles" (2 et 6 p 45) ou "ces misérables" (11 p 47). Le parallèle établi entre cet enlèvement et le "phénomène vraiment extraordinaire", la "sorte de transe inexplicable" (4 p 49) dont sont victimes les membres de l’expédition Sanders-Hardmuth fait entrer l’histoire dans le domaine de l’"étrange" (2 p 50). Exactement comme les boules de cristal qui ont frappé les sept savants, l’automobile qui a enlevé Tournesol est sans origines : "pas de plaque d’immatriculation, le numéro du moteur et celui du châssis ont été rendus illisibles à coups de burin" (5 p 56) ; on la retrouve par hasard dans un bassin de Saint-Nazaire, vide et disloquée (3 p 56). Une fois son œuvre accomplie, le sortilège disparaît comme par enchantement, ne laissant aucun indice derrière lui, pas même Chiquito, "évaporé" (3 p 57) comme la momie de Rascar Capac (1 p 32). Le seul espoir des héros de sauver Tournesol reste de se mesurer directement au mal tout-puissant. L’envol de l’hydravion dans le bleu du ciel, à la dernière planche, apparaît comme un défi lancé au dieu Soleil, annonçant d’autres déboires plus mystérieux encore.
L’aventure des 7 boules de cristal marque donc une étape dans l’œuvre d’Hergé, dans la mesure où elle révolutionne la notion de "méchant". Une force mauvaise décide du sort des individus, sans qu’à aucun moment le lecteur soit renseigné sur la nature de cette force mauvaise. Il en résulte une tension perpétuelle qu’aucun tir de mitraillette ni aucune intervention salutaire des gendarmes ne peuvent interrompre. Il en résulte surtout une démultiplication de la puissance des menaces pesant sur le héros, personnage pensé comme réel, combattant jusque là contre des Al Capone, des trafiquants d’opium, des faux-monnayeurs ou des putschistes, bref, contre des adversaires eux aussi pensés comme réels, qui doit faire face maintenant à un ennemi qui le dépasse. Le mal des 7 boules de cristal est beaucoup moins un "opposant au gentil" que le moteur d’une histoire en devenir, beaucoup moins un prétexte à bagarres qu’un ressort à l’imagination. Parce qu’il n’impose à l’esprit aucune image, aucune limite physique, il apparaît comme une passerelle entre les faits exposés par l’auteur et par les héros, et leurs origines qu’il appartient au lecteur de découvrir - autrement dit entre le peu d’éléments portés à notre connaissance et tout ce que l’esprit demeure libre d’inventer.
Nocturnes (pièces pour piano)
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